Santa Rosa de Viterbo

1.-ANTECEDENTES
Fue fray Juan de Zumárraga, primer obispo de México, quien solicitó al emperador Carlos V y a su consorte Isabel que enviaran a la Nueva España monjas para que se encargaran de la educación de las niñas. Los monarcas se negaron en un principio y enviaron tan solo cuatro beatas, pero finalmente Zumárraga consiguió que vinieran cuatro Hermanas de la Concepción, estableciéndose así el primer convento de monjas. Al paso del tiempo vendrían miembros de muchas órdenes más, por lo que la fundación de conventos de monjas se da a lo largo de toda la historia de la Nueva España.
Su establecimiento se limitó sólo a las grandes ciudades y hacia el siglo XVIII las tres principales urbes, México, Puebla y Querétaro contaban con un importante sector de su población femenina consagrada a la vida de convento, la que a veces era expresión de la opulencia de que gozaron los más privilegiados sectores de la sociedad virreinal.
En 1699 falleció Juan Alonso, vecino de Querétaro, piadoso padre de nueve hijos con doña María Antonia Herrera. Tres de éstos, las señoritas Francisca de los Angeles, Gertrudis de Jesús y Clara de la Asunción decidieron dedicarse a la vida religiosa y a la enseñanza de la niñez. (1) Para tal efecto se hicieron construir unas celdas de adobe, más bien pobres, y adoptaron como guía espiritual a fray Francisco Frutos. Hacia 1863, año de su llegada a Querétaro, el franciscano fray Antonio Margil de Jesús debe haberse encargado de la dirección espiritual de las tres beatas, a las que se habían unido ya muchas mujeres más, que tenían iguales metas. En 1699 el opulento y prominente queretano Juan Caballero y Osio costeó la construcción de un primero y modestísimo convento y de un oratorio, en donde se dijo la primera misa en 1703. (2)
El virrey Baltazar de Zúñiga solicitó a la Corona española que erigiera la naciente comunidad en colegio, cosa que fue concedida por Real Cédula de julio de 1727. Cinco años más tarde, la comunidad de mujeres que formaba el Real Colegio de Santa Rosa de Viterbo fue hermanada a la orden franciscana, merced una Bula del Papa Clemente XII, profesando de monjas sus integrantes.

2.-EMPLAZAMIENTO
El exconvento de Santa Rosa de Viterbo se encuentra en el cuadrante suroeste del centro histórico de Querétaro, en la sección cuyo trazo obedece a una retícula por extenderse sobre terreno plano. Considerablemente alejado del viejo corazón de la ciudad, literalmente en los límites de su extensión hasta antes de 1900 y a sotavento de aquélla, se explica por qué fue usado como Hospital Municipal. Originalmente ocupaba toda la manzana limitada por las calles de General Arteaga al norte, Ocampo al oriente, Zaragoza al sur y Ezequiel Montes al occidente, según la nomenclatura actual de las calles, pero seguramente desde la exclaustración la propiedad ha sufrido invasiones en sus límites oriente y sur, más expuestos que los otros por quedar el huerto adyacente a aquéllos. No deja de ser curioso que los nombres de las calles de Ocampo y Zaragoza en tiempos del virreinato fueran De los Higos y De los Manzanos, respectivamente. De las otras dos calles, la de Ezequiel Montes se llamaba De la Estampa de Santa Rosa, debido a un nicho del que no quedan más que las huellas, horadado en el testero del templo y que señalaba a los transeuntes la posición del Santísimo Sacramento en el interior, mientras que la de Arteaga, en la cuadra que corre ante el convento, se llamaba De Santa Rosa, y en la cuadra siguiente, Del Reloj, viniéndole tal título por el relox del templo inmediato. (3) que desde este punto se aprecia con generosidad.
La calle de Arteaga, estrecha y flanqueada por ambos lados con construcciones de un nivel, las más de ellas antiguas y con el Hospicio Vergara una de éstas, encuadra una secuencia de vistas de singular valor ambiental, que se inicia con la posición del convento señalada sólo por el inusitado campanario y que va enriqueciéndose gradualmente a medida que el observador se aproxima desde el oriente. Llegar al edificio por la misma calle, pero desde la dirección opuesta, permite una secuencia similar, si bien no tan rica, toda vez que la uniformidad de las construcciones es menor. La culminación de ambas secuencias es la Plaza Mariano de las Casas, espacio definido por el costado del templo y por edificios modernos con los que torpemente se remedó la arquitectura virreinal. Abierta frente al templo con el propósito de ponderarlo, la plaza altera el entorno para el cual aquél fue concebido, pero afortunadamente no es tan dilatada como para anular la preeminencia que al templo le corresponde en su entorno. Hileras de truenos cuyas frondas son recortadas en forma de paralelepípedo forman una cortina por tres de los costados de la plaza y esconden, en buena medida, las construciones seudovirreinales. La calle de Ezequiel Montes no brinda perspetivas comparables a la de Arteaga, por la posición del templo respecto a ella, por su amplitud, por la disparidad arquitectónica de los inmuebles que la flanquean y por el pesado tránsito de vehículos que por ahí circula.
Los usos de suelo en la zona son habitacional y de servicios; el primero domina notablemente sobre las calles de Arteaga y Ocampo, pero en la de Ezequiel Montes hay una mayor proporción de servicios; el primero domina notablemente sobre las calles de Arteaga y Ocampo, pero en la de Ezequiel Montes hay una mayor proporción de servicios, fundamentalmente comercio.

3.-HISTORIA DEL EDIFICIO
Todos los historiadores que se han ocupado del edificio coinciden en señalar que el arquitecto queretano Ignacio Mariano de las Casas (1719-1773), uno de los principales exponentes del barroco en sus más abigarradas manifestaciones, cuando era muy joven diseñó el templo de Santa Rosa de Viterbo tal y como lo conocemos actualmente y añaden que el costo de la obra corrió a cargo de José Velázquez de Lorea. La dedicación tuvo lugar en 1752. se dice que Gudiño, ante la amenaza de derrumbe, añadió los extraños contrafuertes de la fachada.
Toussaint y de la Maza atribuyeron a de las Casas la paternidad de los retablos, pero Anaya sostiene que tal atribución no se puede probar fehacientemente y que: en los retablos de (las iglesias queretanas) Santa Clara y Santa Rosa, intervinieron diferentes diseñadores, cuando menos cuatro; dos en cada convento y con breve espacio de tiempo entre ellos. (4) Según el grabador José Julio Rodríguez, el retablo mayor contaba con grandes pinturas con temas de la Pasión de Cristo, intercalados en medio de rico decorado. (5) El mismo afirma que las pinturas fueron enrolladas y que algunas esculturas fueron regaladas a feligreses del lugar, seguramente cuando se decidió substituirlo por otro, cuya inauguración data de 1849. Peñafiel, quien publicara a principios de este siglo, da la noticia de que el retablo mayor de esta magnífica construcción mutilada por la ignorancia del sacerdote que la tenía a su cargo... ha sido destrozado y substituido por otro de madera y yeso puesto en lugar del original, que yace en una bodega de palos viejos. (6)
Por lo que al reloj toca, Frías afirma que su maquinaria, destrozada por la soldadesca durante el sitio de Querétaro, después funcionó, aunque irregularmente, hasta que en 1877 se paró por completo. Un mosaico en el costdo del templo asegura que se trata del reloj original, pero de la Llata consigna que en 1909 se instaló un RELOJ PUBLICO... en el lugar en el que antes estuvo el Reloj construido por el arquitecto don Ignacio Mariano de las Casas, en el año de 1771; (7) palabras que implican que en 1909 no quedaba nada del mecanismo original.
En cuanto al convento, se sabe que Francisco Eduardo Tresguerras trabajó hacia 1797 en un claustro con arcos de extraño trazo, descripción que ajusta al de Santa Rosa. Es plausible que el claustro date de ese entonces, ya que fue en el último tercio del siglo XVIII que el rey Carlos III obligó a todas las comunidades monjiles a construirlos, para que las monjas hiciesen vida en comunidad, lo que no se podía en los conventos viejos, consistentes en aglomeraciones más o menos ordenadas de celdas individuales y de diferente tamaño.
Las monjas fueron exclaustradas hacia 1863, destinándose el edificio para Hospital Civil trasladándolo del de San José de Gracia, pues su ubicación resultaba muy a propósito, en un extremo de la ciudad, para evitar a los vecinos del contagio de las enfermedades. (8) El edificio era amplio, pero la institución adolecía de carencias ingerentes, que sólo empezaron a aliviarse al momento que el doctor León Covarrubias se hizo cargo de su dirección. Se sabe que empleando gruesas sumas de su propio dinero, lo acondicionó, le hizo baños y jardines y dotó de la ropería necesaria. (9) El hospital permaneció cien años en este inmueble y desde 1963 sirve como escuela, inicialmente como secundaria y después, como plantel para estudios tecnológicos.

4.-DESCRIPCION ARQUITECTONICA
Según se desprende claramente de la historia del inmueble, éste se compone de dos edificios concebidos en épocas y por autores distintos: templo y convento. La fachada del primero es un juego de superficies aplanadas y piedra desnuda: campanario, tambor y linternilla de la cúpula y portadas son de piedra, las superficies restantes están aplanadas y pintadas de blanco. Lienzos de mosaico cuadrados sobre los gajos de la cúpula y algunas porciones de pintura mural en el tramo que corresponde al crucero dan una idea de lo exuberante que debió ser el aspecto del templo, aún hacia la vía pública.
El templo denota su pertenencia a un convento de monjas en virtud a su disposición, paralela a la calle y con las entradas por el costado. La nave se divide en seis tramos, acusados hacia el exterior por contrafuertes que terminan en pináculos piramidales. Los tramos no son todos de igual tamaño. Los dos primeros, que corresponden al coro, están al extremo izquierdo de la nave; siguen otros dos, con las portadas del templo, idénticas entre sí; el quinto y más dilatado, hace las veces de crucero, apenas sí incrementando el claro de la nave; el último, usado como presbiterio, es de la dimensión de los del coro. El tramo más llamativo es el quinto, pues además de ostentar en los contrafuertes que lo definen los arbotantes añadidos por Gudiño, tan extraños que se llega a dudar de su utilidad, entre aquellos contrafuertes se extiende un arco paralelo y adosado al muro de la nave. Por encima de todo esto se yergue la cúpula, coronada por una linternilla terminada en pirámide¸ descansa la cúpula sobre un peraltado tambor con ventanas en sus ocho costados.
Las portadas constan de dos cuerpos. El bajo, con el vano de la puerta cerrado por arco de medio punto cuya clave en un caso ostenta el monograma de Jesús y en el otro, el de la Virgen, termina en un entablamento cuyo friso fue profusamente ornamentado. Ambas portadas conservan las hojas de madera tablerada originales de las puertas. El cuerpo alto consiste en un nicho en cuyas pilastras se talló un cisne en bajorelieve, símbolo de Jésus como redentor a través de su sacrificio. El nicho de la portada izquierda presenta una escultura de San Francisco, en virtud de la bula papal de 1732, mientras que en el de la derecha se reconoce a Santa Rosa.
Como contraparte de la cúpula están torre y campanario, en el primer tramo del coro. El cubo de la torre tiene la altura de la nave; siguen los dos cuerpos del campanario, de planta cuadrada y con un vano por costado; al segundo lo corona un chapitel, o sea un remate piramidal terminado en punta, cuyo perfil recuerda a los de los templos en la Sierra Gorda queretana. El mosaico en la fachada previamente citado revela que el reloj de este campanario, cuyas carátulas aún se ven es el cuerpo bajo del campanario, fue el primer mecanismo de repetición que hubo en el continente americano, creado por de las Casas.
El interior del templo es un austero recinto abovedado, dividido en tramos por pilastras y arcos fajones, con una cornisa que recorre todo el perímetro a la altura del arranque de las bóvedas, todas de arista. Pilastras, arcos y vanos de puertas fueron decorados con pintura similar a la de la fachada, que simula el relieve de un almohadillado de piedra. Las pechinas que cargan el tambor llevan pinturas de tema bastante raro -Esther, Rebeca, Judith y Débora, identificadas por un letrero respectivo-, por pertenecer al antiguo testamento. Están firmadas por un artista del que solo conocemos su apellido: Roldán (quien) firma estos trabajos en 1810... Cabe aclarar, que en el interior de la cúpula no hubo pintura alguna... (10) pero entre las ocho ventanas del tambor, que por dentro adopta la forma cilíndrica, quedan ocho nichos, hoy vacíos y de los que ignoramos cuáles imágenes albergaban. Por lo demás, el templo es uno de los conjuntos de ornamentación barroca más notables de todo el país.
Al extremo del templo ocupado por los coros se encuentra el otro edificio que integra el conjunto. Se trata del convento propiamente dicho, con la mayoría de sus dependencias organizadas entorno al claustro, más las restantes en un anexo. No parece que este anexo sea parte de lo construido por Tresguerras, al que se reconoce por su adhesión al gusto neoclásico, ya que en los muros se conservan vestigios de pintura mural cuyo dibujo y brillo de los colores son de reconocido sabor barroco y además comparte, junto con el templo, el pretil calado que corona la fachada y los pináculos piramidales, más las puertas tableradas del zaguán. Por todo ello suponemos que las dependencias donde las monjas hacían vida en común desde antes de que fueran obligadas por la Corona a construir claustros, o sea los locutorios, el chocolatero y la sala de labores, se encontraban en este anexo, que sobrevivió a la demolición efectuada para construir el claustro. La fachada de este anexo que ve a la calle se divide en cinco tramos por sendos contrafuertes, cuya posición señala la de los remates piramidales citados. El tramo inmediato al templo aloja el zaguán, cuya portada de piedra tallada ostenta sobre el dintel un gran blasón en relieve, con las armas nacionales, es decir el águila devorando la serpiente, que seguramente fue labrado cuando el edificio sirvió como hospital; en los tramos restantes se abren ventanas en las dos plantas, sin orden preciso. Opuesta a ésta hay otra fachada, abierta en planta baja por una arquería donde aún se conservan importantes extensiones de pintura mural.
El claustro consta de un patio cuadrado con su fuente al centro y soportales por los cuatro costados, más las dependencias circundantes. Tres de los lados se dividen en cinco tramos iguales, pero el que corre adyacente al templo, donde se encuentra el cubo de la escalera, por alguna razón que posiblemente tenía que ver con una cimentación vieja reutilizada al construir el claustro, fue dividido en tres tramos largos y uno extrañamente estrecho. Las arquerías de planta baja son de medio punto, excepto por la del costado de la escalera, cuyo tramo corto cierra con un arco de ojiva, mientras que los restantes, con cuadrantes de círculo unidos por una recta horizontal. La solución del segundo nivel es aún más extraña en su arquería: apoyados sobre columnas, dos segmentos de círculo que describen aproximadamente un tercio de la circunferencia completa se unen con los de la columna adyacente mediante rectas horizontales. No deja de sorprender que Tresguerras, tan afecto a demostrar a los artistas barrocos por lo que a él le parecían excesos formales, construyera un patio de disposición tan irregular con unas arquerías de trazo tan poco acostumbrado.
No menos inusitado es el arco que conduce del pasillo al cubo de la escalera: ornado con dos pendientes, es decir formas cuya presencia simula que lo que en efecto es un solo arco pareciera ser una serie de tres, donde las dos columnas intermedias fueron suprimidas, produce un efecto estructu ral poco sobrio.
Mención aparte lo merece la fuente del patio. Consta de dos brocales, con uno de diámetro mayor que circunscribe a otro, cuyo centro lleva un platón de bronce con su surtidor. Extraño es el que el brocal grande esté enterrado en el suelo, rodeado por una zanja.

5.-OBRAS DE ARTE
Los retablos de Santa Rosa de Viterbo, los que componen lo que he llamado el estilo Querétaro o estilo del Bajío,...presentan niveles de solvencia artesanal y de desbordante imaginación extremadamente consistentes. Son una de los principales razones por las cuales hay que volverse hacia México en vez de hacia España, para encontrar el más rico desarrollo de las ideas implícitas en la retablería de fines del siglo XVII e inicios del XVIII. Sería necio el calificar este estilo como provinciano; demuestra qué tan asombroso puede llegar a ser un desarrollo cimero que se suscita en un ámbito relativamente reducido y alejado de la metrópoli, y que así y todo emplea las corrientes metropolitanas para sus concepciones compositivas y ornamentales. (11)
Presentan básicamente cuatro elementos, a saber: el sotobanco, el retablo mismo en un solo cuerpo, al centro de éste el fanal y, por último, el remate. (12) Todas estas líneas se refieren a los retablos colocados en el tramo de la cúpula y los dos opuestos a las puertas del templo, que son los que quedan de la ornamentación original. Los dos retablos en el tramo de la cúpula son iguales y están dedicados, el del lado del evangelio, a la Virgen de Guadalupe, y el de la epístola, a San José. Prácticamente carecen de elementos arquitectónicos, de lo que resulta una pared dorada de profusa ornamentación, cuyo fanal está flanqueado por pares de pinturas ovaladas. Ligeramente abajo del nivel de arranque de bóvedas corre una cornisa que al centro describe medio círculo a la vez que sobresale del paño del muro para formar un dosel del que cuelgan cortinajes, y que hacia arriba afecta la forma de una gran corona con la escultura de un ángel en pleno vuelo. Por encima de la cornisa, dos pinturas ovaladas más flanquean la ventana.
En el caso del retablo de la Guadalupana, en vez de fanal hay un grueso marco moldurado que aloja una pintura de la misma, mientras que los cuatro óleos ovalados, de autor desconocido, representan los episodios acostumbrados del milagro guadalupano. Las pinturas sobre la cornisa representan a los arcángeles Gabriel y Rafael y en el punto más alto del muro, dos angelillos de bulto cargan otra pintura de la Virgen, rodeada de las armas de la nación mexicana. En el retablo del Señor San José éste se presenta en escultura estofada que se aloja en el fanal. Las seis pinturas presentan episodios de la vida del santo, dispuestas en orden cronológico que comienza abajo a la izquierda y termina a la derecha después de describir una gran U invertida. En el punto más alto, en lugar de la pintura de la Guadalupana hay otra del Sagrado Corazón. Además, bajo el fanal hay una imagen yaciente de la Virgen, dentro de una vitrina, y tres estofados más:: San Cristóbal, Jesús atado a la columna y Santa Ana.
Los otros dos retablos son distintos entre sí. El más próximo al altar mayor, dedicado a San Francisco de Paula y del mismo género que los ya descritos, no es sino una abigarrada textura decorativa sobre la superficie del muro. El fanal, una vitrina de marco ovalado con una escultura ovalada del patrón, está flanqueado por dos óleos con episodios de la vida del santo; bajo el fanal hay una concha con una esculturilla de Santa Rosa. Por encima de todo esto se asoma la tribuna, cerrada por una alta y abigarrada reja de hierro, entre cuyas volutas se reconocen los monogramas de la Sagrada Familia: José, María y Jesús. Encima de la cornisa perimetral y flanqueando la ventana hay cuatro óle os más, igualmente anónimos, con otras tantas escenas de la vida de San Francisco.
El retablo adyacente al coro, dedicado a la Virgen de los Dolores, es una transición entre los retablos que aún se componen mediante elementos arquitectónicos y los que ya no los utilizan. En el fanal se guardan una imagen de vestir de la Dolorosa y encima de aquél, un gran crucifijo es una imagen ejecutada por un buen artista, de aires neoclásicos. (13) En donde iba el sagrario se puso una copia de una reliquia de la catedral de Jaén, España, que representa el Divino Rostro, a la cual rodean varios relicarios, interesantes muestras de artesanía popular del virreinato. Encuadran al fanal un par de estípites de los llamados en disolvencia porque sus elementos tradicionales -base, estípite, cubo y capitel- han adoptado formas que ya no se reconocen fácilmente; en este caso, entre capitel y entablamento se agregó un extraño elemento bulboso, con vaga forma de calabaza. Ante el estipo y sobre una ménsula se colocaron sendas imágenes que suelen acompañar a las de la Dolorosa, en este caso estofados de San Juan Apóstol y de María Magdalena. En el banco del retablo, un par de puertas encierran dos estrechos recintos con una banca, ahogados en el espesor del muro y que servían de confesionarios, pues al otro lado de este muro ya se encontraba el convento. Ambas puertas sirven de base a pilastras aún más dislocadas que los estípites, ambas con un medallón al nivel del cubo de aquéllos, que ostenta una alegoría del Sagrado Corazón rodeado de querubines. La cornisa de este retablo coincide en altura con la del edificio, integración entre arquitectura y retablística que en el barroco es muy rara y no lo es en el neoclásico.
El muro de los coros es otro excelente trabajo de talla en madera. Entre la reja del bajo y la del alto hay catorce óleos con las efigies de Jesús, la Virgen y los doce apóstoles, colocadas en una trama de marcos dorados, asimétricos y distintos entre sí, que además ostentan la insignia o símbolo de la actividad que cada personaje tuvo en la tierra. Por encima de la reja del coro alto hay un gran abanico de madera calada y dorada que al centro lleva una escultura de Jesús adolescente, bastante poco usual. Un interesante detalle en la esquina adyacente al retablo de la Dolorosa es la cratícula, abertura para que el sacerdote administrara la comunión a las monjas, que se cierra mediante una puerta tallada con los símbolos de la eucaristía: un cáliz y una hostia, más un corazón sangrante.
Toda la decoración del presbiterio es de estilo neoclásico y no ajusta con el resto del conjunto. Se trata, de hecho, de pintura mural que en las bóvedas simula un encasetonado, en los muros laterales, un rodapié de mármoles con sus molduras y en el testero, el retablo mismo, de relieve tan ficticio como todo lo otro; la pintura representa un gran entablamento cargado por cuatro columnas de orden compuesto, que al centro se abre para recibir un gran nicho, que entre las columnas ostenta imágenes de San Francisco y Santa Rosa y que carga con otras dos imágenes de la Fe y de la Esperanza. Al centro del presbiterio se encuentra un ciprés con una escultura de la Virgen y el Niño, coronado por otra escultura de Santa Rosa.
Existen en el interior del templo otros objetos dignos de mencionarse por su calidad artística. Primero, entre ambas puertas y adosado a la pilastra que las separa, hay un pequeño retablo con cuatro óleos ovalados dispuestos de manera r omboidal y con devociones varias de Jesús y la Virgen, los que encuadran una escultura de Jesús Nazareno, la que lamentablemente no parece ser la original en virtud a su desproporción con respecto al conjunto. Este retablillo es, en sí, otra excelente muestra del estilo Querétaro según la definición que abre este apartado. Segundo, del lado de la epístola y entre el retablo de San José y la puerta inmediata, hay un púlpito de madera con incrustaciones de concha nácar y otros materiales, que es único en su género. Tercero, en la sacristía subsiste el lavamanos barroco, también excepcional, una cajonera sobre la que se encuentra una talla de Jesús acompañado por los apóstoles y un gran óleo, reputado como el mayor de todos los templos queretanos, que es una representación alegórica de la cosmogonía cristiana. En los coros, que suelen permanecer cerrados al público, se conservan el órgano que de las Casas hizo para este templo y junto a varias imágenes, un retablo de ese barroco que se hace a mediados del siglo XIX, que conserva de su inmediato antecesor y enemigo, el neoclásico,... cierto orden académico, pero con una decidida voluntad de adorno, ...que vuelve a ser, en gran parte, el barroco del siglo XVIII,...conserva hasta la barroca orla de cresterías de los retablos de Santa Clara. (14)

6.-NOTAS DE PIE DE PAGINA
(1)LLATA, Manuel M. de la. Así es Querétaro (1525-1910). México, 1976, pp. 98 y 99.
(2)Ibidem. p.99.
(3)FRIAS, Valentín F. Las calles de Querétaro. Querétaro, 1984, p.99.
(4)ANAYA Larios, José Rodolfo. Los retablos dorados de Santa Clara y Santa Rosa de Querétaro. Querétaro, 1984, p.35.
(5)Ibidem, p.99.
(6)PEÑAFIEL, Antonio. Ciudades coloniales y capitales de la República Mexicana.
volumen 4, México, 1911, p.46 y 47.
(7)LLATA. Op. cit., p.137.
(8)DIAZ, Celestino. Guía del viajero en Querétaro. Querétaro, 1881. p.201.
(9)DIAZ Ramírez, Fernando. Hospitales y médicos queretanos. Querétaro, 1973, p.18.
(10)ANAYA. Op. cit. p.38.
(11)BAIRD, Joseph. The development... en Retablo barroco..., México, 1974. p.85.
Este artículo no se ha publicado en español, por lo cual la versión aquí dada no puede considerarse definitiva.
(12)ANAYA. Op. cit., p.22.
(13)Ibidem. p.72.
(14)MAZA, Francisco de la. La arquitectura de los coros..., México, 1983. p.84.
BIBLIOGRAFIA
ANAYA Larios, José Rodolfo. Los retablos dorados de Santa Clara y Santa Rosa de Querétaro. Primera edición, Centro de Investigaciones y Estudios Históricos. Universidad Autónoma de Querétaro. Querétaro, 1984. (Temas de invetigación, 10).
BAIRD, Joseph. The development of the retable dominated by the ornamental niche-pilaster en Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza. Primera edición, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1974.
DIAZ Ramírez, Fernando. Hospitales y médicos queretanos. Primera edición. Ediciones del Gobierno del Estado de Querétaro. Querétaro, 1973.
LLATA, Manuel M. de la. Así es Querétaro (1525-1810). Cronologías..., B. Costa-Amic Editor. México, 1976. (Libros de ayer, hoy y siempre).
MAZA, Francisco de la. Arquitectura de los coros de monjas en México. Tercera edición, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México. México, 1983. (Estudios y fuentes del arte en México, VI).
ZELAA e Hidalgo, Joseph María. Glorias de Querétaro. Primera edición, Oficina de D. Mariano Joseph de Zúñiga y Ontiveros. México, 1803.